Présentation d'une pièce : Le Départ de l’Opéra-Comique de Pannard et Fuzelier

Une pièce à deux auteurs

Charles-François Pannard

Notons, tout d’abord, que le nom « Panard » est le seul nom que le scripteur fait figurer sur le manuscrit. Insistons, ensuite, que si l’on trouve le nom de l’auteur écrit « Panard », on a choisi de suivre Nathalie Rizzoni qui donne la préférence à « Pannard »¹ dans son ouvrage.

Poète, chansonnier et dramaturge, Charles-François Pannard est né le 2 novembre 1689 à Courville. Il fut d’abord le commis d’un procureur parisien, de 1717 à 1718, avant de ne commencer véritablement sa carrière d’auteur dramatique en 1726. Dans sa notice, Isabelle Degauque signale que le premier grand tournant vers l’écriture est la rencontre de Pannard avec le « comédien et auteur Marc-Antoine Legrand qui le pousse à écrire pour le Comédie-Italienne de D’Allainval »². Le second grand tournant est sa rencontre avec Claude-Florimond Boizard de Pontau, alors directeur de l’Opéra-Comique, qui fait appel à Pannard pour écrire des pièces d’ouverture et de fermeture, deux moments cruciaux dans le déroulement de la Foire. Le succès de ses pièces lui vaut « une confortable aisance matérielle pendant une quinzaine d’année »³, ce à quoi Nathalie Rizzoni ajoute, toujours dans son ouvrage, que « la meilleure preuve de sa réussite pourrait être la rente que l’Opéra-Comique lui verse annuellement pour ses productions (opéras-comiques, prologues et compliments) »⁴.

Son succès peut sans doute s’expliquer par le talent qu’il manifeste dans la composition de vaudevilles. Pannard est désigné par beaucoup comme « le dieu du vaudeville »⁵, il sera notamment surnommé « le La Fontaine du vaudeville »⁶ par Marmontel. Dans son ouvrage, Louis Gabriel Michaud note au sujet de cette appellation que « Laharpe, qui trouve la comparaison un peu trop honorable, convient que les couplets de Pannard sont d’une tournure beaucoup plus heureuse que ceux de tous les autres chansonniers de son temps. »⁷. Cela étant dit, notre auteur reste humble en se désignant comme « Peu vif dans l’entretien, craintif, discret, rêveur, / Chansonnier sans chanter, passable coupleteur »⁸.

Bon vivant, Panard est l’ami intime de Pierre Gallet dont la mort l’affectera beaucoup en 1757. Il semble qu’ensemble, ils aient fondé de la Société du Caveau⁹ où Pannard rencontra et fréquenta nombres de ses pairs. À ce sujet, Robert Sabatier écrit dans son ouvrage :

[...] Chez un traiteur du carrefour Bussi nommé Landel dont l’établissement s’appelait le Caveau [...] Ces rencontres cabaretières, dans une première période, à partir de 1729 réunirent donc Gallet, Piron, Collé, Crébillon père et fils, Pannard, Fuzelier [...], des amateurs et des grands seigneurs. Pendant dix ans, on chanta de joyeux couplets, on donna libre cours à l’esprit, et les écrivains, les artiste les plus sérieux vinrent là dans un climat de paix, de joyeuse humeur bonhomme et de franche camaraderie [...]¹⁰

Notons, à ce sujet, l’existence d’un tableau du peintre et auteur forain, Jacques Autreau, qui, entreposé au Musée du Louvre, se veut représenter une scène des fameux dîners de la Société du Caveau. Le tableau s’intitule « Les Buveurs de vin » ou bien « Le Poète Piron et ses amis » :

Figure 1 : Jacques Autreau, « Les Buveurs de vin » de 1729-1732, huile sur toile, 54,5 x 66,5 cm, au musée du Louvre, Paris.

De gauche à droite, Alexis Piron, les chansonniers et dramaturges Charles Collé et Pierre Gallet que nous venons d’évoquer. La présentation du musée du Louvres nous donne davantage d’information sur cette société du Caveau :

Il y a là également Crébillon père, auteur dramatique ; Crébillon fils, connu lui pour ses contes et romans licencieux ; le poète Charles-François Pannard, et quelques autres. Ils composent des chansons égrillardes, ils chantent le nectar. Le repas bien arrosé dure dix heures. L’amitié partagée rend la gaité plus vive. Tout le monde se sépare ivres. C’est la naissance des « Dîners du Caveau », une association festive et chantante, qui va servir plus tard de modèle aux goguettes. Les pères fondateurs décident d’inviter à l’avenir d’autres amis, comme Jean-François Regnard, auteur de célèbres comédies, le peintre François Boucher, le musicien Jean-Philippe Rameau, le philosophe Helvétius. […] Ils seront finalement une vingtaine de joyeux convives à se retrouver deux fois par mois au Caveau pour, à frais communs, des dîners chantants et de joyeuses agapes. ¹¹

À peu près à la même date que la disparition de la Société du Caveau toutefois, Pontau cède l’Opéra-Comique à Jean Monnet. Cela a pour conséquence de voir Pannard éclipsé par Favart qui « dès 1743, […] écrit le prologue pour l’ouverture du "Nouvel Opéra-Comique" de Monnet »¹². À partir de 1745, Pannard se tourne néanmoins vers le Théâtre-Italien. Il finit sa vie de façon modeste et meurt d’apoplexie à l’âge de 76 ans, le 13 juin 1765.

Le moins que l’on puisse dire est que Pannard est un auteur très prolifique. Il met ses talents de dramaturge et de chansonnier aussi bien au service de la Foire que du Théâtre-Italien. Dans son ouvrage, Nathalie Rizzoni attribue à Pannard une cinquantaine de pièces qui auraient été écrites en société ainsi qu’un nombre équivalent écrites seul. Les frères Parfaict témoignent également de la propension de notre auteur à écrire en société ; dans leurs relevées, ils mettent en exergue qu’une quinzaine de pièces est le fruit de la collaboration entre Pannard et Pontau¹³, parfois avec deux autres co-auteurs pour les accompagner. Néanmoins, si sa production semble abondante, on peut noter qu’il n’y a qu’une seule pièce de Pannard éditée dans le TFLO¹⁴. Cette dernière remarque est cependant à relativiser car, comme le souligne Marcello Spaziani, l’ouvrage de ne correspond qu’à « la majeur partie de sa [Lesage] propre production foraine […] pendant qu’ils semblent ignorer presque tous des œuvres de quelques auteurs qui ne méritaient pas moins d’être retenus […] »¹⁵. Marcello Spaziani fait, en effet, remarquer le peu de traces dans le TFLO « de l’œuvre théâtrale de Louis Fuzelier, Alexis Piron, Charles-François Pannard […] »¹⁶. Le graphique suivant, créée à partir des informations récoltées par CESAR, tente de rendre compte de la production théâtrale de Pannard par année :

Figure 2  : Graphique représentant le nombre de pièces écrites par Pannard, selon CESAR, par années.

Ce graphique met en exergue que les années 1730 et 1740 sont les périodes où Pannard est le plus productif. On peut, d’ores et déjà, noter que notre pièce datant de 1733, elle fait partie d’une apogée de l’écriture pour Pannard. Il s’agit de la décennie où Pontau est entrepreneur de l’Opéra-Comique¹⁷, justifiant ainsi les propos de Nathalie Rizzoni lorsqu’elle écrit que Pannard est un « auteur-phare tout au long du règne de Pontau »¹⁸. Ce qui est certain, c’est que Pannard écrit beaucoup de compliments et de prologues dans ces années 1730 et 1740.

Concluons donc cette notice biographique par les propos de David Trott lorsqu’il cite Nathalie Rizzoni :

Charles-François Pannard, praticien de ce que Nathalie Rizzoni appelle « le petit », fut attiré par l’espace intermédiaire entre la scène et la salle. Parmi les 145 « morceaux » qu’elle lui attribue, figurent de multiples compliments d’ouvertures et de clôtures des saisons foraines, mais aussi un grand nombre de prologues sur-théâtralisés par leur statut de pont entre les spectateurs et les pièces qu’ils annonçaient […]¹⁹

On trouvera, en annexe 5, un parfait exemple de ce goût pour le « petit » avec la transcription du Prologue d’Acajou datant de 1749. Ce prologue fait montre de ce jeu méta-textuel auquel se livre volontiers Pannard car les personnages qui dialoguent sont un auteur et un acteur. Ils évoquent des éléments tels que la « pièce », la « représentation » ou encore « le tailleur » et de « magasin de l’Opéra-Comique ». L’acteur demande même à l’auteur la façon dont il a « distribué les rôles ». Néanmoins, ce qui reste le plus intéressant, au regard des propos tenus par Nathalie Rizzoni, est le rapport avec le public qui est sous-entendu. L’auteur dit qu’il « travaille un sujet dans le dessein de plaire au public ». Au sujet du jeu des acteurs, il évoque également l’idée de « se corriger avec les avis du public ». Il couronne même l’importance de cette interaction lorsqu’il dit que « c’est lui qui nous fait ce que nous sommes ».

Louis Fuzelier

Bien qu’il n’apparaisse pas sur le manuscrit du Départ de l’Opéra-Comique au côté du nom de Pannard, Fuzelier est bien le co-auteur de cette pièce. En effet, dans un manuscrit autographe intitulé l’Opéra-Comique, datant peut-être de 1739 selon Françoise Rubellin, et conservé à la Bibliothèque de l’Opéra, Fuzelier écrit : « Foire Saint-Laurent 1733. Les Sincères malgré eux, d’un acte, n’ont point réussi et Le Départ de l’Opéra-Comique avec Panard ». L’auteur affirme clairement être l’un des deux auteurs de la pièce, il mérite donc de figurer ici.

Nous nous permettons ici de renvoyer à la notice biographique la plus développée qui existe sur Louis Fuzelier dans Atys burlesque²⁰. On se contentera donc de dire que Fuzelier est né en 1672 et qu’il est mort le 19 septembre 1752. Il a été l’auteur d’une abondante production de pièces autant pour la Foire que pour les autres théâtres notamment durant les années 1720 comme nous le montre le graphique qui suit :

Figure 3 : Graphique représentant le nombre de pièces écrites par Fuzelier, selon CESAR, par années.

Si nous ne citerons pas ici toutes les pièces de Fuzelier, on peut néanmoins mentionner Les Fêtes grecques et romaines, ballet héroïque mis en musique par François Colin de Blamont datant de 1723, qui est cité dans notre pièce.

Leur collaboration

Nous aimerions ici faire un point sur la collaboration plus générale de ces deux auteurs dans laquelle notre pièce vient s’inscrire.

Sans compter les compliments, CESAR dénombre environ 14 pièces que les deux auteurs auraient écrites en commun²¹. Cela ne représente pour chacun des deux auteurs qu’une infime part de leur production globale comme en témoignent les graphiques qui suivent :

Figure 4 : Graphiques représentant le pourcentage de pièce en société de Pannard et Fuzelier sur la production globale de chaque auteur selon CESAR.

Le manuscrit

L’édition de la pièce de Panard et Fuzelier, Le Départ de l’Opéra-Comique, est établie à partir du manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote f.fr. 9323 (f° 119-144).

Notons que certaines répliques de la pièce sont retranscrites et imprimées dans un ouvrage éditer par Desbouliers²². Il s’agit d’une alternance de résumés des scènes et de transcriptions de répliques emblématiques de la pièce de Pannard et Fuzelier. On trouvera, en annexe 6, l’extrait de l’ouvrage de Desbouliers qui concerne notre pièce. Les passages transcris sont la réplique de l’Ivrogne à la scène 5 sur l’air « Jupin, dès le matin » suivie de la réplique d’Olivette, un mélange des répliques d’Hamoche et Rebours ainsi que les réponses d’Olivette à la scène 6 et les répliques du Médecin et de la Foire dans la dernière scène à partir d’une réplique de la Foire : « Partout ! Vous avez là un grand logement ». Cette impression partielle est une première preuve suggérant que la pièce de Pannard et Fuzelier a eu un certain succès.

Représentations et réceptions

La pièce de Pannard et Fuzelier, Le Départ de l’Opéra-Comique, semble avoir rencontré un relatif succès puisqu’elle a été jouée à trois reprises à la Foire Saint-Laurent. Tout d’abord, le 20 juillet 1733 puis, huit jours plus tard, le 28 juillet 1733. Elle fut, ensuite, reprise en 1750. Au sujet de la première représentation, les frères Parfaict notent :

Le 20 Juillet l’on donna la première représentation de L’Île du mariage […] de M. Carolet, Les Sincères malgré eux, Le Départ de l’Opéra-Comique ; ces deux pièces, chacune d’un acte, dont la première était de M. Fuzelier, et l’autre du sieur Panard, étaient terminées par un Ballet Pantomime, intitulé : Les Âges […] qui furent extrêmement applaudis.²³

Ce programme se voit donc confirmé par Louis Fuzelier dans le manuscrit autographe que nous avons mentionné. Il est également justifié par notre manuscrit car les derniers couplets de la pièce font, en effet, l’annonce du divertissement Les Âges lorsque le Médecin chante « C’est un ballet qui des quatre âges / Faisant tour à tour le tableau / Peindra leurs goûts et leurs usages », ce à quoi le personnage de la Foire ajoute que le « ballet sera pantomime et divisé en quatre parties ».

Hypothèses sur les acteurs

Le manuscrit de notre pièce est dépourvu d’une liste qui annoncerait clairement les acteurs qui prennent les rôles de personnages tels que La Foire, Olivette, Scaramouche ou encore Le Médecin. Nous n’avons également pas pu retrouver de sources pouvant nous l’indiquer. Cependant, parmi les noms cités dans la pièce, certains sont ceux de véritables acteurs comme nous le confirme CESAR. On peut ainsi relever parmi les « acteurs de l’Opéra-Comique », tout d’abord, Mademoiselle Julienne-Nicole Sabatier, épouse Bercaville dite Mademoiselle Julie dont Campardon écrit qu’elle était une actrice de l’Opéra-Comique qui 

[…] débuta à ce théâtre à la foire Saint-Laurent de 1733, dans Le Départ de l’Opéra-Comique […] de Panard, et joua le rôle de la Lune, dans Zéphire et la lune ou La Nuit d’été, […] de Boissy, représenté à la même foire. Julie Bercaville, qui n’était connue à l’Opéra-Comique que sous le nom de Julie, débuta plus tard sous son nom de famille à la Comédie-Française.²⁴

Le site CESAR nomme Mademoiselle Désaigles qui n’aurait, selon Campardon²⁵, joué que pour cette pièce uniquement ainsi que Monsieur Pierre Drouillon (aussi orthographié Dreuillon)²⁶. Nous n’avons pu, pour celui-ci, déterminer avec exactitude quel pouvait être son rôle. Cependant, puisqu’il jouait le personnage d’Arlequin pour la troupe d’Alexandre Bertrand et qu’il a tenté d’entrer à la Comédie-Française, selon Campardon, on peut supposer qu’il ait joué le rôle de l’Acteur romain. Ce rôle est le cumule deux autres que sont le valet brillant et Arlequin dans les scènes 8 et 9 comme nous l’indique Olivette lorsqu’elle chante : « L’empereur romain / Devient Mascarille / Ensuite Arlequin / Sous la même mandille » à la scène 9.

Deux autres personnages sont nommés par leurs noms, il s’agit des deux « machinistes d’Opéra » à la scène 6, que sont Monsieur Rebours et Monsieur Hamoche. En ce qui concerne Monsieur Rebours, dans sa thèse, Les théâtres des foires Saint-Germain et Saint-Laurent dans la première moitié du XVIIIe siècle (1697-1762), Agnès Paul propose un dictionnaire biographique dans lequel le nom de Rebours figure. Elle nous dit de lui qu’il est

[…] fils d’un rubanier, [qui] entra comme musicien à la cathédrale de Metz avant de se joindre à une troupe de comédiens de province. Il débuta à l’Opéra-Comique à la Foire Saint-Germain de 1730 dans Les Couplets en procès et s’y fit connaître sous le nom de Jacquot ou le Pierrot bleu. Mais il se fâcha avec Pontau à propos d’une actrice et repartir pour la province [...]²⁷

Il est, d’autre part, présenté par Campardon comme un

[…] acteur de l’Opéra-Comique, [qui] a joué à ce théâtre un crieur dans Arlequin chirurgien de Barbarie, parade composant la première partie de l’acte I de L’Histoire de l’Opéra-Comique, ou Les Métamorphoses de la Foire par Lesage, représentée le 27 juin 1736 ; Lucas, dans L’Amour paysan […] par Carolet, représenté le 28 juin 1737 […] Rebours a rempli encore différents rôles dans Le Départ de l’Opéra-Comique […] de Pannard, représentée le 28 juillet 1733 […]²⁸

Bien qu’apprendre avec précaution, ces informations sont intéressantes car elles suggèrent que Rebours aurait joué différents rôles. Si l’on s’attarde sur la composition de la pièce, il est peu probable que Rebours est joué l’Ivrogne (scène 5) puisque les scènes sont les unes après l’autres et l’on se doit de supposer que l’acteur est dû sortir de scène pour changer quelques éléments de sa tenue pour différencier les personnages qu’il jouait. Il est possible d’envisager que Rebours, si ces informations sont justes, est joué soit le rôle du Médecin ou celui d’un de ces deux écoliers (scène 3), soit le rôle de Scaramouche (scène 2) ou bien celui de Monsieur Bémol (scène 4). On peut supposer que comme lui certaines actrices citées dans la première scène endossent plusieurs rôles comme celui de l’Actrice comique française ou bien Colombine. En ce qui concerne Monsieur Jean-Baptiste Hamoche, Agnès Paul écrit de lui qu’il « débuta comme violon dans la troupe de province dirigée par Maillot vers 1707 »²⁹ puis qu’il passa ensuite dans différentes troupes « avant d’être engagé par Pellegrin pour le rôle de Pierrot, 1712 [...] »³⁰. Nous sommes, en effet, en présence d’un acteur très réputé à la foire dans son rôle de Pierrot, notamment dans la pièce Pierrot furieux ou Pierrot Rolland³¹.

Même si nous ne pouvons en avoir la moindre certitude, on peut émettre l’hypothèse que le rôle de Colombine fût interprété par Mademoiselle Delisle. Bien qu’elle ne soit pas citée, Agnès Paul nous dit, dans sa thèse, que l’actrice est entrée « en 1725 à l’Opéra-Comique, où elle [reste] jusqu’en 1740, date de sa retraite »³² et elle était « réputée pour son interprétation du rôle de Colombine »³³. Il est également possible que Mademoiselle Deslisle est joué le rôle d’Olivette puisqu’elle est aussi présentée sous ce surnom par CESAR lorsqu’elle est mentionnée dans la troupe de Francisque³⁴.

Argument de la pièce

En mauvaise posture, le personnage de la Foire s’adresse à ses acteurs et ses actrices pour les inviter à partir en leur disant qu’il n’y a « point d’autre parti à prendre que celui d’aller en province ». Elle les informe que son fils, l’Opéra-Comique, sur qui elle comptait s’appuyer ne se porte pas mieux et qu’il ira les rejoindre une fois qu’il « sera convalescent ». Les acteurs se plaignant de la difficulté à contenter les « théâtres de campagne », la Foire lance la pièce à tiroirs en désignant Olivette pour examiner les talents qui se présenteront pour faire partie de la troupe qui les accompagneront en province (scène 1). Les deux scènes qui suivent, annoncent et voient l’arrivée des personnages de Scaramouche, du Médecin et de ses écoliers (scène 2 et 3). Le Médecin se distingue très vite de ses confrères en se caractérisant par des remèdes à base gaité. L’Opéra-Comique étant le sujet de sa visite, il annonce à la Foire qu’il trouvera « […] bientôt / Le remède qu’il lui faut ». Olivette entre alors en scène pour « examiner les acteurs qui doivent se présenter pour former la troupe que [le] fils [de la Foire] veut envoyer en campagne ».

La pièce à tiroirs commence véritablement à ce point de la pièce ; dès lors, Olivette tiendra différents examens. Elle reçoit, tout d’abord, Monsieur Bémol qui vient se présenter en tant que « maître de musique » ainsi que Mesdemoiselles Julie et Desaigles, « deux cavalières / Qui ne manquent pas de talents ». Ils exécutent ensemble une cantatille pour passer l’examen d’Olivette (scène 4). Le second acteur à se présenter est un Ivrogne qui prétend seulement l’être pour prouver qu’il est comédien (scène 5). Deux machinistes de l’Opéra, Rebours et Hamoche, sont les suivants à se présenter devant Olivette (scène 6). Les deux hommes se présentent comme « des personnes d’élites » avec des « talents divers » et se lancent dans une joute reprenant ce dont ils ont pu être les témoins à l’Opéra. Olivette est obligée de les interrompre et de leur promettre d’être, « peut-être », reçus dans la troupe. Une Actrice française et Colombine se présentent à leur suite (scène 7) et se disputent la première place. Un Acteur français en romain les rejoint (scène 8) pour déclamer des vers. Les Actrices française et italienne lui cèdent le pas et le laissent passer l’examen d’Olivette en premier. Il est reçu en tant qu’ « acteur tragique » mais se propose de donner la réplique à l’Actrice française en se transformant en « valet brillant ». Les deux acteurs jouent une scène de comédie, la soubrette prenant le rôle de « Nérine » et l’Acteur français prenant le rôle de « Frontin ». Alors que la scène se termine par un soufflet donnée par l’Actrice française, l’Acteur français se propose, dans la scène qui suit, de se changer en Arlequin afin de donner la réplique à Colombine (scène 9). Ils jouent ensemble « une scène de dépit » où l’Acteur français en Arlequin joue « le volage » et Colombine tient le rôle de « l’amante délaissée ». La scène se termine par des coups de bâton donnés par Colombine à l’Acteur français. Celui-ci fait encore montre de l’étendue de ses talents en proposant de consoler Olivette de l’absence du maître de ballet que vient lui annoncer Scaramouche (scène 10). Il se montre, en effet, capable de danser les différents mouvements des zanni italiens que sont Arlequin, Polichinelle, Scaramouche et Pierrot. Il se montre également capable de faire « le paysan ». La dernière scène voit le retour de la Foire et du Médecin. La Foire remercie celui-ci d’avoir « un peu remis sur pieds » son fils, l’Opéra-Comique. Elle demande alors à savoir qui il est et où il réside, le Médecin se présente donc enfin comme étant la joie, « fille de la santé ». Ensemble, les deux personnages annoncent le ballet pantomime, Les Âges, qui va suivre notre pièce qui se termine.

Commentaire

Un manuscrit incertain et fluctuant

Avant toute autre remarque, il nous faut mettre en exergue que le manuscrit du Départ de l’Opéra-comique de Pannard et Fuzelier comporte de nombreuses fluctuations au sujet des personnages, de la façon dont ils sont nommés, ainsi que de nombreuses absences au sujet de leurs déplacements scéniques. Cela peut être seulement le fait du scripteur mais ces fluctuations et ces absences sont assez fréquentes et gênantes pour être relevées.

Notons, tout d’abord, que s’il peut s’agir d’erreurs du scripteur, de nombreux éléments scéniques sont absents. N’étant jamais indiquées, les sorties et les entrées ne sont, par exemple, pas claires pour le lecteur. À la scène 3, il ne nous est pas indiqué si Scaramouche est sorti, on ne peut que le supposer à la lecture parce qu’il n’intervient plus jusqu’à la scène 10 où il vient prévenir Olivette de la blessure du maître de ballet. D’autre part, il manque des didascalies là où on les attendrait. Songeons, par exemple, aux scènes jouées entre l’Acteur français et les Actrices française et italienne (scènes 8 et 9). En effet, l’Acteur français dans le rôle de Frontin s’écrit : « Tudieu, comme vous le faites claquer, il ne fallait pas le donner si fort », dans la scène 8, au sujet du soufflet que l’Actrice française vient de lui donner. Olivette commente pour nous les scénettes que joue l’acteur par les propos suivants : « Vous terminez agréablement vos scènes avec ces demoiselles, la française vous donne un soufflet et l’italienne des coups de bâton » à la scène 9. Les indications scéniques se laissent finalement devinées par les paroles des personnages. L’entrée en scène d’Olivette est également annoncée par les paroles du personnage de la Foire et non par des didascalies : « Allons… Mais, je ne vois pas Olivette. J’aurais voulu l’instruire. Ah, la voici » (scène 3). Ces éléments font, néanmoins, montre que notre manuscrit est moins fait pour être lu que pour être joué.

Lorsque l’on met en parallèle la distribution, les indications de début et à l’intérieur des scènes, on trouve de grandes disparités. Certains ne trouvent pas de nom de la distribution mais apparaissent durant les scènes, d’autres changent de nominations durant une même scène ou d’une scène à l’autre. Pour n’en donner que quelques exemples, on peut s’attarder sur la scène 3 où deux personnages sont présents mais ne sont pas nommés dans les indications scéniques de début de scène. Il s’agit de « Flamand » et « Mesure » à qui s’adresse le Médecin. Si l’on se rapporte à la distribution initiale, on peut supposer qu’il s’agit des « deux écoliers ». Nous avons regroupé les différentes appellations que portent les personnages dans le tableau suivant :

Figure 5 : Tableau représentant les personnages nommés dans Le Départ de l’Opéra-Comique selon la distribution et dans le corps des scènes.

Notons, au sujet de ce tableau, que l’on n’a pas pu retrouver l’existence d’un « Monsieur Bémol » qui aurait fait partie de l’Opéra-Comique. Si l’hypothèse n’est pas à rejeter, elle ne peut pas être confirmée non plus. Nous le classons néanmoins sous l’entrée « plusieurs acteurs de l’Opéra-Comique » parce qu’il entre en scène avec Mesdemoiselles Julie et Désaigles qui sont bien des actrices de l’Opéra-Comique³⁵. Mettons en avant le cas l’Ivrogne nommé « Un Faux Ivrogne » dans la distribution initiale mais qui, au début de la scène 5, est présenté sous l’appellation « l’Ivrogne ». En effet, il n’est appelé « Faux Ivrogne » que lorsqu’il se démasque à partir de sa réplique adressée à Olivette : « je l’ai seulement contrefait ».

Cela dit, le cas de l’Acteur français est le plus frappant. Durant toute cette scène 8, l’acteur continue d’être appelé « Acteur romain » par le scripteur mais cela porte à confusion parce qu’il prend un autre rôle, celui de valet pour donner la réplique à l’Actrice française, nous laissant comprendre qu’il jouait également un rôle lorsqu’il s’est présenté en « romain ». Le nom de l’Acteur français ne cesse donc de varier entre « français » et « romain » avant que de n’être fixé pour l’Acteur français dans les scènes 9 et 10. Néanmoins, la mention d’ « Acteur romain » est importante à la scène 7 car elle permet de comprendre et de justifier que l’Actrice « comique » française lui laisse le pas. En effet, la tragédie est plus noble que la comédie et a donc l’ascendant sur celle-ci au XVIIIe siècle. On trouve la même incertitude que celle de l’Acteur français pour le personnage de Colombine qui est présenté à certains moments par l’appellation « L’Actrice italienne ». En effet, à la scène 10, la première réplique de Colombine est sous le titre d’ « Actrice italienne » néanmoins sa seconde réplique est sous le titre de « Colombine » lorsqu’elle dit « de tête, cela me paraît fort […] ».

Au-delà de ces incertitudes et fluctuations, l’étude des noms des personnages mène à penser que la distribution initiale a été écrite avant que les acteurs soient fixés. « Valet brillant », « soubrette française » sont des reprises de répliques des personnages et non la façon dont sont nommés les acteurs. On trouve, en effet, les mentions de « soubrette française » et de « valet brillant » à la scène 8 lorsque l’Acteur français passe du rôle de l’Acteur romain à celui du valet de comédie pour donner la réplique à l’Actrice comique française. Cela expliquerait que les personnages prennent les vrais noms d’acteurs et d’actrices de l’Opéra-Comique comme l’illustre le tableau qui précède.

Une pièce à tiroirs particulière

Avant de nous lancer dans le développement de tout autre commentaire, précisons que nous sommes face à une pièce à tiroirs. Dans De la poésie dramatique, Diderot déplore l’abondance de « ces pièces que nous appelons à tiroirs [et où] des scènes épisodiques [succèdent] à des scènes épisodiques et décousues, ou tout au plus liées par une petite intrigue qui [serpente] entre elles, mais [où l’on ne trouve] plus d’unité, peu d’action, point d’intérêt »³⁶. La pièce à tiroirs est donc une pièce « sans fond et soutenue seulement par des scènes détachées […] des scènes à tiroirs, parce qu’[on] les tire l’une après l’autre de tiroirs différents et qu’il ne fait que les coudre ensemble »³⁷. Ces définitions offrent donc la vision d’une pièce qui n’aurait que peu de cohésion d’ensemble, présentant des scènes déjà écrites au préalable, voir des scènes « types ». Notre pièce, Le Départ de l’Opéra-Comique, présente bien de telles scènes. En effet, on peut dénombrer au moins une scène comportant un ivrogne et une autre comportant une querelle entre deux femmes. En citant notre pièce comme exemple, Nathalie Rizzoni signale qu’« entre comédiennes les crêpages de chignon sont, au propre comme au figuré, légion »³⁸.

Néanmoins, si l’on voit bien de telles scènes se succéder, on se doit de remarquer qu’elles se placent toutes sous l’égide de la dramaturgie, de l’activité théâtrale. L’Ivrogne de la scène 5 ne l’est, en effet, pas vraiment ; il contrefait et avoue à Olivette : « Je n’ai fait cela que pour vous prouver que je suis comédien ». Les deux femmes qui se querellent se présentent également comme des actrices et font référence à des réalités de la vie théâtrale comme celle qui veut que le Théâtre-Français est le pas sur le Théâtre-Italien. En effet, l’Actrice française de la scène 7 soutient les propos suivants : « Je m’imagine que c’est à moi à parler la première. Je suis instruite des prérogatives du théâtre français. Je soutiendrais mon rang » ; ce que confirmera l’Actrice italienne, Colombine, lorsqu’elle dit à Olivette : « nous savons que les acteurs italiens doivent céder les honneurs du cérémonial aux acteurs français. Ils le disent si souvent que nous ne pouvons pas l’ignorer ». Ainsi, même les scènes qui peuvent apparaître comme types, aux premiers abords, participent à la peinture des dessous de l’activité théâtrale. D’autre part, toujours au sujet des pièces à tiroirs, Dominique Quéro ajoute dans son article qu’« il [n’est] pas rare d’assister aux audiences d’une divinité ou d’une fée (ou de l’un de ses substituts) chargée d’entendre les souhaits ou les plaintes des mortels […] »³⁹. En cela, notre pièce diffère néanmoins du modèle type de la pièce à tiroirs. Il n’est, en effet, pas question de tenir audience mais plutôt de faire passer des auditions afin de recruter des talents pour la troupe qui partira en province avec l’Opéra-Comique. Les personnages qui se succèdent nous offrent donc un échantillon de ce que peut être une audition en exhibant leurs talents respectifs.

Les auteurs, Pannard et Fuzelier, usent brillement de la pièce à tiroirs qui soutient parfaitement cette déconstruction de l’activité théâtrale. Nathalie Rizzoni remarque, en effet, que Pannard chérie tout particulièrement ce genre de pièce lorsqu’elle note qu’ 

Un pan du répertoire joué sur ce théâtre [l’Opéra-Comique] met régulièrement en scène l’inorganisation d’une entreprise dont la prétendue déroute fait frémir à tout instant. Charles-François Pannard s’est fait une spécialité de ce type de « pièces catastrophes », où la machine théâtre semble devenue folle et impossible à maîtriser […]⁴⁰

Notons que les « maladies » en question peuvent être de subtiles références aux interdictions auxquelles les forains sont soumis⁴¹. Cela étant dit, si l’expression de « pièces catastrophes » peut paraître excessive, on trouve bien l’idée d’entreprise en « déroute » dès la première scène de la pièce de Pannard et Fuzelier. En effet, la Foire nous l’expose en s’exclamant à plusieurs reprises :

Vous voyez ma situation ! Quel secours pourrai-je vous donner ? Je ne puis me soutenir moi-même ! Non, jamais je n’ai été si abattue ! Quoique j’ai essuyé bien des maladies ! […] Hélas ! Quel espoir peut-il me rester ? Mon fils bien aimé, l’Opéra-comique, sur qui je comptais pour être l’appui de ma vieillesse, ne se porte pas mieux que moi ! Et il est encore sur le grabat d’une chute qu’il a fait ici il y a plus de trois semaines.

Ces considérations mises à part, comme cela est souvent le cas pour les pièces à tiroirs, Le Départ de l’Opéra-Comique nous présente des scènes avec des personnages types qui instaurent des critiques de certains éléments de la société. La scène 3 dédie, en effet, certaines de ses répliques à la gloire des médecins et de leur « effroyable livrée d’Hippocrate ». La Foire ne manque pas de remarquer que le personnage du Médecin « ne ressemble guère à ceux […] Qui roulent dans une voiture / Grâce à cinq ou six mots de grec / Et qui s’engraissent à mesure / Qu’ils réduisent les corps à sec ». La particularité de notre pièce, cependant, est qu’elle situe la plus grande partie de ses critiques dans le domaine de l’activité théâtrale. On trouve, de fait, des moqueries sur certains versants absurdes de l’Opéra dans la scène 6 avec les deux machinistes. Dans cette scène, Rebours dit avoir vu « l’amant d’une bergère, / Lorsqu’elle dormait dans un bois, / Prescrire aux oiseaux de se taire / Et lui chanter à pleine voix » ; ce à quoi Hamoche répond avoir « vu Daphnis dans la prairie, / Au bruit des instruments divers, / Dormir sans en avoir envie / Et rêver les deux yeux ouverts » ou encore avoir « vu des guerriers en alarmes / Les bras croisés et le corps droit / Crier cent fois : "courons aux armes" / Et ne point sortir de l’endroit ». Les deux machinistes mettent donc en exergue les invraisemblances de l’Opéra dont se moquent souvent les pièces foraines. On peut également relever les rivalités entre les théâtres officiels qui sont incarnées par les Actrices française et italienne. à la scène 7, l’Actrice française interpelle l’Italienne par les propos suivants : « Vainement vous vous comparée / Aux meilleures actrices. / Sur la scène vous folâtrez » ; ce à quoi répond Colombine : « Et vous dans les coulisses ». Les mœurs légères des actrices sont donc subtilement évoquées, autant à la Comédie-Française qu’à l’Opéra. En effet, dans la scène 4, l’une des écolières de Monsieur Bémol fait référence à l’Opéra lorsqu’elle chante : « Mais qu’au pays où l’on danse et fredonne, / Une foule d’enchérisseurs / Se ruine pour des douceurs / Qu’ont gouté tant de précurseurs, / C’est là ce qui m’étonne ». Mais, personne n’échappe à la satire, chacun se trouve sous son joug ; à l’Acteur romain, on reproche avec ironie sa modestie (scène 8) et on se moque de l’incapacité à chanter juste de l’Actrice italienne (scène 9).

Le genre, ce qu’il implique et la façon dont il est employé, placent donc la pièce sous le signe de l’activité théâtrale. Il ouvre la porte à l’envers du décor des pièces de théâtre.

Les dessous de l’activité théâtrale

Au-delà des effets que provoque le genre, de nombreuses références à l’envers du décor sont disséminées tout au long de la pièce.

Cette idée d’examen, d’audition que viennent passer les différents talents participent, en effet, à faire transparaître cet envers du décor. Pour illustrer cette idée, relevons simplement la réplique d’Olivette à la scène 8 où elle dit à l’Acteur Français : « Vous voilà reçu pour acteur tragique, permettez-moi de donner audience à cette soubrette française ». On trouve dans ces propos les mouvements d’une audition que passent les acteurs comme elle pourrait être dans la réalité. Cette situation créée aussi un effet de théâtre dans le théâtre. Si nous l’avions déjà mis en lumière à travers la figure du Faux Ivrogne qui jouait un rôle, on trouve également cet effet dans les scènes qui concernent l’Acteur français et les Actrices française et italienne. Cela est notamment frappant lorsque l’Acteur français et Colombine jouent « une scène de dépit » où « [il fera] le volage et [elle] l’amante délaissée » et qu’Olivette réplique : « Et moi je ferai le parterre, commencez ». Le personnage d’Olivette, qui s’était présenté comme juge, prend la place du public. Elle renvoie de cette façon à une réalité théâtrale bien concrète, c’est-à-dire que le public est le juge le plus important de toute performance comme de toute pièce. De plus, cet effet de théâtre dans le théâtre se fortifie avec tout un champ lexical sur le jeu et l’audition. On relève, ainsi, particulièrement dans les scènes 7 à 9 des expressions telles que : « rôle », « finir notre scène à l’italienne », « recommençons jusqu’à ce que je fasse mieux », « si nous répétons encore deux fois cette scène », « jouons nous une scène écrite, ou jouons nous de tête ? », « jouer à l’impromptu », « jouerons-nous quelques parodies », « son échantillon est tiré d’une mauvaise pièce », « vous terminez agréablement vos scènes »…

Ce dessous de l’activité théâtrale passe également par les commentaires que l’on trouve sur le jeu des acteurs. Il peut, tout d’abord, s’agir de mouvements scéniques comme le suggère l’Acteur français lorsqu’il dit à l’Actrice française : « donne-moi ici un soufflet […] comme vous le faites claquer, il ne fallait pas le donner si fort » à la scène 8. L’adverbe « ici » témoigne que l’Acteur français prend là le rôle que l’on attribuerait à un metteur en scène de nos jours en indiquant à l’actrice à quel moment elle devrait frapper son amant. Il peut, d’autre part, s’agir de commentaires sur la façon de se tenir ou de se mouvoir. La longue réplique que l’Acteur français adresse à l’Actrice française en est un parfait exemple :

Allons, ma chère Nérine… Trottez un peu, ce n’est point-là du tout l’allure dont Nérine lève la tête… Bon, croisez les bras d’un petit air mutin… En me regardant d’un petit air dédaigneux… Pas mal… Pas mal… Çà, je m’appelle Frontin. Moi, je vais te faire une déclaration d’amour… Enfin succulente Nérine. Je ne saurais plus retenir les soupirs impétueux que fait naître ton minois escarbillard… Réponds moi donc.

L’Acteur français continue à endosser le rôle de metteur en scène en indiquant à l’actrice la façon dont elle doit se comporter pour être crédible dans le rôle de soubrette. Tout un jeu scénique est à imaginer ici ; on peut supposer à juste titre que l’actrice essaye différents maintiens que l’acteur corrige avant de ne commencer véritablement la scène. Les commentaires ne se limitent cependant pas aux corps et à leurs gestuels. Ils s’appliquent également au jeu et au ton des acteurs. Pour illustrer cette idée, on peut prendre l’exemple de la scène 8 où l’Acteur français en romain se fait examiner par Olivette. Il tient, en effet, les propos suivants : « Soit, je suis complaisant et je vais débuter […] / Ai-je pris de Titus la faible majesté / Et le ton doucereux… Voici de l’ironie, […] / Avez-vous observé, ma reine, avec quel art / J’ai dit ces vers d’un ton noblement goguenard […] ». Il nous montre la palette de ton dont est capable un acteur. Comme c’était le cas du Faux Ivrogne, il brise quelque peu l’illusion théâtrale en montrant que ce qu’il est et ce qu’il fait ne sont que de jeux d’acteurs.

Si l’acteur tient un rôle important, il n’est néanmoins pas le seul élément qui constitue la représentation. Notre pièce ne s’arrête donc pas aux acteurs mais s’élargit sur tout ce qui concerne les rouages d’un spectacle. Tout d’abord, d’autres emplois nous sont présentés avec les machinistes de la scène 6. En effet, Rebours dit avoir « eu longtemps la direction du cintre » et fait « pendant plus de deux années […] rouler le tonnerre »⁴² ; lorsqu’Hamoche dit avoir la direction « du souterrain », ayant « été monstre pendant trois ans ». On est à nouveau confronter à détachement de l’illusion théâtrale ; les deux machinistes nous révèlent ici avec beaucoup d’ironie les dessous du merveilleux et du grandiloquent par de croustillantes anecdotes. Après leurs présentations, en effet, les deux hommes se lancent dans une joute où ils vont « faire un petit détail de toutes les merveilles dont [leurs] yeux ont été témoins pendant [qu’ils ont] été occupé à ce spectacle ». De fait, il s’ensuit une déconstruction d’un certain nombre de tableau de l’Opéra, mettant en avant les dessous des effets spéciaux, des décors et des bruitages d’un spectacle. Pour illustrer cette idée, on peut citer Rebours qui prétend avoir « vu la justice en balance / Et qui ne tenait qu’à deux fils » ainsi que « le soleil et la lune / Qui faisaient des discours en l’air » ou encore « l’aimable Cythérée / […] Dans une machine entourée ». Les propos de Rebours sont teintés d’un jeu entre le poétique et la révélation subtile de la réalité. On se doit également de rendre certains des propos d’Hamoche qui prétend avoir « vu le maître du tonnerre / Attentifs aux coups de sifflet / Pour lancer ses feux sur la terre / Attendre l’ordre d’un valet » ainsi que « des dragons fort traitables / Montrer les dents sans offenser. / J’ai vu des poignards admirables / Tuer les gens sans les blesser ». Avec parfois une valeur iconoclaste comme dans le cas de Jupiter mais également de Rolland plus loin dans la scène, Hamoche découvre les rouages et les artifices de l’activité théâtrale. Cela est particulièrement frappant avec la mention de ces faux poignards qui relèvent du domaine de l’accessoire. On trouve une mention spéciale aux costumes à travers le personnage de l’Acteur français qui, véritable « Protée », change de rôle durant les scènes 8 et 9.

Les dessous de l’activité théâtrale sont donc au cœur de la pièce de Pannard et Fuzelier. On peut penser que Le Départ de l’Opéra-Comique prend son essence dans un jeu profond avec un usage positive de la théâtralité selon Michel Corvin lorsqu’il écrit que « […] la notion est manifeste chaque fois que le théâtre est menacé d’être confondu avec la "vie" : il est alors judicieux de rappeler que toute représentation est un simulacre […] »⁴³. La pièce de Pannard et Fuzelier n’a de cesse de nous montrer l’envers du décor, d’incorporer du théâtre dans le théâtre pour jouer avec l’illusion de réel.

Un vivier intertextuel

Nous venons de voir à quel point la pièce de Pannard et Fuzelier est placée sous le signe de la théâtralité, cette omniprésence du spectacle s’insinue également par un large vivier intertextuel et parodique. Le cas des Fêtes grecques est le plus intéressant parce qu’il s’agit d’un ballet héroïque de Fuzelier que l’auteur parodie lui-même ici. L’œuvre est mentionnée à la scène 9 lorsque l’Acteur français et Colombine décide de jouer une scène, le premier interprétant le rôle d’Alcibiade et la seconde interprétant Timée. Cette idée de parodie est évoquée par l’Acteur français durant cette même scène, lorsqu’il demande à jouer une parodie, Colombine lui répond qu’elle « ne chante pas trop bien ». Il est, en effet, intéressant de remarquer que les paroles des personnages confirment la définition initiale de ce qu’est la parodie, c’est-à-dire « l’emprunt d’un air musical à partir duquel on écrivait de nouvelles paroles »⁴⁴. Néanmoins comme le remarque David Trott, « les transferts intertextuels auxquels menait cette pratique [de la parodie] au XVIIIe siècle furent multiples »⁴⁵ et notre pièce en est un formidable exemple.

Dans son article sur Lesage, Françoise Rubellin établit un classement des différents niveaux de la parodie afin de « dégager les caractéristiques de la transformation parodique chez lui [Lesage], et de mesurer par la même occasion l’ampleur référentielle et la portée critique de ces pièces »⁴⁶. Parmi les quatre niveaux qu’elle suggère, trois nous intéressent particulièrement dans le cas du Départ de l’Opéra-Comique. Il s’agit du niveau du titre, des caractères et du langage. En effet, la pièce de Pannard et Fuzelier est garnie de mentions d’œuvres, qu’il s’agisse d’Opéra comme de théâtre. On pourrait classer ces références selon s’il s’agit de grands classiques ou bien de pièces plus contemporaines, comme le suggère David Trott dans son ouvrage :

La profusion des parodies théâtrales au XVIIIe siècle constitue un autre signe de la vogue des manifestations de la théâtralité ambiante du moment. Cette vague de citations et de réappropriations ironisantes du canon théâtrale léguée par le classicisme parcourut tout le siècle et s’enrichit progressivement de nouvelles cibles au fur et à mesure que le répertoire des spectacles en France augmenta.⁴⁷

De fait, durant la scène 6, par exemple, les deux machinistes citent différents opéras de Jean-Baptiste Lully tels que Bellérophon de 1679 ou Persée de 1675 ; lorsque l’Acteur Français cite, durant la scène 8, Cinna de Corneille datant de 1641 ou encore deux pièces de Racine que sont Bajazet de 1672 et Mithridate de 1673. On peut parfaitement classer ces pièces dans ce canon légué « par le classicisme ». En contrepartie, on peut aussi trouver des références qui relèvent du nouveau répertoire telles que Rhadamiste et Zénobie de Crébillon père datant de 1711 ou bien La Surprise de l’amour de Marivaux datant de 1722. Mais, si les titres sont cités, la majeure partie des références se retrouvent par la mention d’un ou deux personnages provenant de l’œuvre tels que « Amphitrite » qui appelle Le Triomphe de l’Amour et de Bacchus de Lully, « Urgande » qui fait référence à Amadis ou bien « Thétis » qui appelle Thétis et Pelée de Fontenelle et Collasse.

Cela étant dit, les références intertextuelles se limitent pas à cela, elles passent également par les mentions vagues de grandes figures mythiques telles que Mars, Neptune, Cythérée, Daphnis, Achille ou encore Jupiter, nommé « le maître du tonnerre » à la scène 6. Ces mentions s’élargissent au domaine de la comédie avec les noms types de valets tels que Marton, Lisette, Nérine, Frontin ou Masquarille. Les personnages de la Commedia dell’arte sont également mentionnés, notamment à la scène 10 où l’on peut relever les noms d’Arlequin, Polichinelle, Pierrot et Scaramouche. Ces références, certes moins précises que la mention d’une œuvre en particulier, viennent néanmoins épaissir la toile et alimenter un réseau de sens plus large.

Nous venons d’évoquer le niveau parodique qui concernait le titre, intéressons-nous à présent au niveau du langage qui est aussi grandement présent dans les scènes de l’Acteur français. En effet, l’acteur reprend mot pour mot les répliques des tragédies de Racine, Bérénice et Britannicus dans la tirade qui suit :

Voici du doux. Eh bien, Titus que viens-tu faire ? / Bérénice t’attend, d’où viens-tu, téméraire ? / Tes adieux sont-ils prêts, t’es-tu bien consulté ? / Ai-je pris de Titus la faible majesté / Et le ton doucereux… Voici de l’ironie, / C’est Néron qui surprend son rival et Junie ; / Prince, continuez des transports si charmants, / Je connais vos bontés par ces remerciements, / Madame : à vos genoux je viens de le surprendre. / Mais il aurait aussi quelque grâce à me rendre.

Il s’agit là des premiers vers la réplique de Titus à la scène 4 de l’acte 4 de Bérénice et des premiers vers de la réplique de Néron à la scène 8 de l’acte III de Britannicus. Mais si on trouve la reprise parfaite des vers de Racine, on en trouve aussi des parodies comme lorsque l’Acteur français en romain fait son entrée. « Arrêtons un moment. L’affluence en ces lieux, / Je le vois bien, mon cher, est nouvelle à tes yeux. / Le théâtre souvent tranquille et solitaire / Des regrets de la foire, est le dépositaire » déclame-t-il, parodiant les quatre premiers vers suivants de Bérénice : « Arrêtons un moment. La pompe de ces lieux, / Je le vois bien, Arsace, est nouvelle à tes yeux. / Souvent ce cabinet superbe et solitaire / Des secrets de Titus est le dépositaire ». Il est intéressant de noter que ces reprises parodiques se fondent bien « sur la complicité des spectateurs qui jouent le jeu de la double référence, et qui connaissent aussi bien le texte cible que le texte parodiant »⁴⁸. Cette parodie s’étire jusqu’aux vaudevilles comme nous le suggèrent les vers : « Cédez au romain qu’on voit paraître » d’Olivette sur l’air « C’est le dieu des eaux [qui va paraître] » à la scène 8. On ne peut s’empêcher de noter un jeu homophonique sur le premier mot du vers, « cédez », qui fait écho à « c’est le dieu » de la version originale.

On trouve, d’autre part, le niveau parodique de caractères qu’évoque Françoise Rubellin dans son article. Il est, en effet, possible de noter des commentaires faisant références au jeu des acteurs. Lorsque l’Acteur français et Colombine débattent, à la scène 9, pour savoir quelle pièce jouer, l’acteur propose La Surprise de l’amour de Marivaux, jouée chez les Italiens, mais Colombine refuse évoquant les raisons suivantes : « Il faut dans cette pièce la jouer comme une Silvia, l’entreprise est hardie, peut-on prendre des tours si parfaits ? C’est ce que l’on n’a point vu de la vie et qu’on ne verra jamais, je ne veux point m’y exposer ». Il n’est plus tant question ici de la pièce mais plutôt de la performance et du jeu de l’actrice italienne. Avec cette référence, l’intertextualité prend une autre dimension qui relève davantage de la représentation théâtrale. On retrouve cette idée lorsqu’Olivette dit, à la scène 9 : « il nous faudrait un Arlequin / Affublé de son casaquin / Pour mettre en jeu la Colombine / Et dans une scène badine, / Seconder ses lazzis plaisants ». Rappelons que les lazzis sont des suites de gestes types, de mouvements divers, effectués par les zannis, valets de la Comédie-Italienne. Ces jeux scéniques sont donc évoqués à travers la mention d’Arlequin. Ils le sont également durant la scène 10 où l’Acteur français effectue les danses de Polichinelle, Pierrot et Scaramouche.

Un dernier type de références peut être noté, il s’agit de références à la mise en scène, aux décors et à la réception de certains spectacles. En ce qui concerne la mise en scène, durant la scène 6, les machinistes font références au char de Phaéton⁴⁹ ainsi qu’à la destruction du palais d’Armide⁵⁰ lorsque Rebours dit avoir « vu du ténébreux empire, / Accourir avec un pétard, / Cinquante lutins pour détruire / Un palais de papier brouillard ». Il nous est également possible d’imaginer les éléments de décors avec cette mention de « papier brouillard » qui renvoie à une « sorte de papier dont on ne se sert […] pour dessiner, pour faire des patrons […] » selon le dictionnaire de l’Académie de 1798. On trouve une autre référence au décor lorsque Le Temple du goût est évoqué à la scène 9 et que Colombine dit que la pièce « ne paraîtrait rien ici, [car ils n’ont] pas la décoration ». Ces éléments nous confrontent à une réalité concrète et matérielle de la représentation théâtrale. La réception qu’ont pu obtenir certains spectacles tels que Gustave Wasa d’Alexis Piron de laquelle l’Acteur français nous dit qu’ « on l’a beaucoup fêté ».  

Ainsi donc, Le Départ de l’Opéra-Comique se trouve être le parfait exemple de l’influence et de l’inspiration qui existent entre les différentes scènes durant l’Ancien Régime.

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1 Nathalie Rizzoni, Défense et illustration du « petit » : la vie de l’œuvre de Charles-François Pannard, Oxford, Voltaire Fondation, 2000, p. 6.

2 Notice d’Isabelle Degauque pour « Pannard, Pontau et Parmentier, Alzirette » In Théâtre de la Foire : anthologie de pièces inédites 1712-1732, éd. Françoise Rubellin, Montpellier, Ed. Espaces 34, 2005, p. 309.

3 Nathalie Rizzoni, Op. Cit., p. 40.

4 Ibidem, p. 98.

5 Brigitte Level, « Poètes et musiciens du caveau », In Cahiers de l'Association internationale des études françaises, 1989, N°41, p. 161-176.

6 Robert Sabatier, Histoire de la poésie française : Poésie du XVIIIe siècle, Paris, Albin Michel, 1975, p. 106.

7 Louis Gabriel Michaud, Biographie universelle, 1842, p. 61.

8 Ibidem, p. 106.

9 Voir sur le sujet : Jacques Bouché, Gallet et le Caveau : 1698-1757, Epernay, 1883.

10 Robert Sabatier, Op. Cit., p. 103.

11 Voir le site du musée virtuel du Louvre, « Le vin des arts, une histoire du vin, de l’Antiquité à nos jours » : http://www.musee-virtuel-vin.fr/.

12 Nathalie Rizzoni, Op. Cit., p. 98.

13 Il s’agirait des pièces suivantes : Les Deux suivantes, Le Bouquet du Roi, La Comédie sans hommes, Les Fêtes galantes et Le Rien.

14 Il s’agit de L’Impromptu du Pont-Neuf, au tome VII, datant de 1729.

15 Marcello Spaziani, Il teatro della « foire », Roma, A. Signorelli, 1957, p. 61.

16 David Trott, Théâtre du XVIIIe siècle : Jeux, images, regards, Montpellier, éd. Espaces 34, 2000, p. 86.

17 On trouvera, en annexe 1, une chronologie représentant les périodes où Pontau était entrepreneur.

18 Nathalie Rizzoni, « Les Dessous de l'Opéra-Comique avant 1750 », In La Fabrique du théâtre : Avant la mise en scène (1650-1880), Ed. Mara Fazio et Pierre Frantz, Paris, Desjonquères, 2008, 443 pages.

19 David Trott, Op. Cit., p. 201.

20 Françoise Rubellin (sous la direction de), Atys burlesque : Parodies de l’opéra de Quinault et Lully à la Foire et à la Comédie-Italienne 1726-1738, Montpellier, Ed. Espaces 34, 2011, p. 81-82.

21 Il s’agirait de : L’Ecole des amants ; L’Industrie ; La Tante rivale ; Le Bal du Parnasse ; Le Départ de l’Opéra-Comique ; Le Fleuve Scamandre ; Le Malade par complaisance ; Le Vaudeville ; Le Voyage du Parnasse et son Prologue ; Les Amours déguisés ; Pierrot Céladon ou La Nouvelle Astrée ; Pierrot furieux ou Pierrot Roland ; Pierrot Tancrède ou La Méprise de l’amour.

22 Jean-Augustin-Julien Desboulmiers, Histoire du théâtre de l’Opéra-Comique, Paris, Chez Lacombe, 1769, p. 198-211.

23 Claude et François Parfaict, Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la Foire, Paris, 1743, T. 2, p. 86-87.

24 Emile Campardon, Les Spectacles de la Foire, 1877, p. 125.

25 Emile Campardon, Op. Cit., p. 244.

26 Voir le développement dans la notice des Noms en blanc de Fromaget.

27 Agnès Paul, Les théâtres des foires Saint-Germain et Saint-Laurent dans la première moitié du XVIIIe siècle (1697-1762), T. 3, 1983, p. 56-57.

28 Emile Campardon, Op. Cit., T. 2, p. 302-303.

29 Ibidem, p. 37.

30 Ibidem.

31 Voir la notice dans Théâtre de la Foire : anthologie de pièces inédites 1712-1732, éd. Françoise Rubellin, Montpellier, Ed. Espaces 34, 2005, p. 148-149.

32 Agnès Paul, Op. Cit., p. 24.

33 Ibidem.

34 Voir la figure 6 : Tableau représentant les membres de la troupe de François Molin.

35 Voir dans la présente notice la partie consacrée aux acteurs de la pièce.

36 Dominique Quéro, « Ridicules en série au XVIIIe siècle : la “pièce à tiroir”, structure récurrente des spectacles forains », Séries et variations. Études littéraires offertes à Sylvain Menant, Paris, PUPS, 2010, p. 811-822.

37 Henri Duranton, Journal de la Cour et de Paris, Presses de l’Université de Saint-Etienne, 1981, p. 54-55.

38 Nathalie Rizzoni, « Les Dessous de l’Opéra-Comique avant 1750 », In La Fabrique du théâtre : Avant la mise en scène (1650-1880), Ed. Mara Fazio et Pierre Frantz, Paris, Desjonquères, 2008, 443 pages.

39 Dominique Quéro, Art. Cit., p. 811-822.

40 Nathalie Rizzoni, Art. Cit.

41 On trouvera, en annexe 2, un tableau résumant ces interdictions.

42 On trouvera, en annexe 7, une photographie représentant un chariot à tonnerre.

43 Michel Corbin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991, p. 820.

44 David Trott, Op. Cit., p. 204.

45 Ibidem.

46 Françoise Rubellin, « Lesage parodiste : un regard critique », In Lesage, écrivain (1695-1735), éd. Jacques Wagner, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1997, p. 95.

47 David Trott, Op. Cit., p. 201.

48 David Trott, Op. Cit., p. 206.

49 On trouvera, en annexe 10, une gravure de ce char.

50 On trouvera, en annexe 10, une gravure représentant la destruction de ce palais.